КОНВЕНЦИИТЕ В ИЗКУСТВОТО ПРЕЗ ПОГЛЕДА НА ВИКТОР ШКЛОВСКИ

Венцеслав Константинов


      Вече в преклонна възраст, през 1970 година, писателят Виктор Шкловски, живял от 1893 до 1984 година, публикува книгата "Тетива", в която проследява законите на литературното творчество и разбулва някои тайни на художественото майсторство. Томчето, носещо подзаглавието "За несходството на сходното", е резултат на дълъг книжовен опит и на многогодишни размишления върху същността и значението на словото в човешкия живот. Особено място тук заема пространното есе "За конвенциите", в което Шкловски излага възгледите си за условностите при изобразяването на пространството и времето в изкуството.

      Едно литературно произведение или една картина, отнасящи се до нашата епоха или привични на нашето възприятие, почти не се възприемат в тяхната условност. Ние гледаме картината, нарисувана в перспектива и не само долавяме, но и виждаме взаимното разположение на частите, знаем кой предмет зад кой се намира. Но ако се вгледаме в рисунките върху някоя древногръцка ваза, ще видим, че никъде фигурите не се пресичат една с друга, те се намират в едно лесно възприемаемо пространство, но не в нашето перспективно, с което сме свикнали. За нас тази чужда условност е по-малко забележима - посочва Шкловски, - защото е изпълнена не върху плоскост и е създадена като украса на декоративен предмет. За да се въведе перспективата в новото изкуство, е била нужна определена КОНВЕНЦИЯ, защото като виждаме предметите в далечината смалени, ние в същото време знаем, че тези предмети в действителност не се смаляват. Платон е придавал голямо значение на симетрията и за да превъзмогне перспективното смаляване, е избрал живописното изобразяване на архитектурните обекти. Философът настоява да се изобрази не видяното, а знайното. Тази стара конвенция изглежда пълноценна и замяната й се нуждае от цели столетия. Новата конвенция се утвърждава в спора. В съзнанието ни предметите съществуват сами по себе си и сравнени един с друг съобразно отликите си. В картината обаче те са в друго съотношение - схващаме ги като близки или далечни.

      Спорът като че ли е разрешен. У децата обаче се запазват познавателните и посвоему реалистични съпоставяния на предметите по тяхната същност и по взаимната им важност. Те могат да нарисуват човека по-голям от къщичката, понеже значението му за картината е по-голямо. Децата рисуват според конвенцията на смисловата йерархия на предметите, заключава Виктор Шкловски.

      Но спорът не е завършен и в литературата. Предметите се уголемяват, изтъкват се според смисловата им тежест, според тяхното значение в дадена ситуация. Гогол в "Тарас Булба" описва похода на казаците по безкрайната пустинна степ. Тарас посочва на синовете си малка, чернееща се в далечината точка и казва, че там препуска татаринът. И писателят добавя: "Дребната главица с мустаци отдалеч впери право в тях тесните си очички, подуши въздуха като ловджийско куче и изчезна като сърна, щом видя, че казаците са тринадесет души." Татаринът е съперник на Тарас и казакът, познал конника, дорисува невидимите мустаци и тесни очички. Така детайлът се превръща в носител на свое определение на пространството. Ние приемаме тази условност, като се подчиняваме на логиката и волята на художника, изградил образа, посочва Виктор Шкловски.

      В живописта съществува така наречената иконна перспектива, при която предметът се изобразява разгърнат с всичките му съществени детайли. Средновековният художник поставя човека анфас, за да се виждат ясно двете му симетрични страни - двете ръце, двете половини на лицето. Горната част на масата е показана отгоре, за да се виждат всички намиращи се върху нея предмети. Но се показват по възможност и всичките крака на масата. Художникът е трябвало да смалява размерите и броя на отделните предмети, за да ги помести изцяло. Така например зданието върху иконата би могло да бъде и по-ниско от ръста на човека. Листата на дървото са рисувани не във вид на обща корона, а всяко листенце поотделно, като броят на листата се е намалявал понякога до две-три. Шкловски подчертава, че всяко живописно изображение, а може би и всяко художествено произведение, изисква навика да се възприема изобразеното, да се разбира конвенцията между зрителя и автора на произведението.

      При изобразяването на пространството съществуват различни конвенции, а някои се проявяват по особен начин в киното. Различните обективи на снимачната камера имат различни фокусни разстояния, тоест различна пространственост. Ако един и същ предмет го снимаме с различни обективи, той ще бъде различно поместен в пространството и различно приближен до нас. Всички тези разноотдалечени образи ни се представят почти едновременно. Кадрите вървят един след друг в смислова или живописна последователност. Тук отсъства времето за разглеждане, но съществува заинтересуваността на разглеждането. Пространството се изгражда у зрителя по внушение на режисьора.

      Но освен конвенцията за приближаване на по-важното и отдалечаване на по-маловажното, в киното се налага и друга конвенция. Обикновено ние гледаме с две очи. Това ни позволява, като променяме зрителната ос, да преценяваме разстоянието. Кинокамерата снима с едно око. Но ние сме приели конвенцията, че киното изобразява дълбочината. Тази дълбочина - смята Шкловски - се постига с различно осветление или с движение в кадъра. Движението в далечен план, по планински път, превръща плоскостта в осъзната дълбочина. Вероятно сега ние сме в навечерието на появата на нова конвенция за кинематографичното пространство. Като се използва ефектът на отдалечеността на звука, може да се направи онова, което направи Толстой във "Война и мир": В описанието на Бородино димът на взривяващия се снаряд и звукът, който сякаш потвърждава взрива, са разделени и закъснението на звука придава фонетична дълбочина на сцената. По такъв начин в днешното кино възниква звуковата дълбочина.

      Освен конвенциите на пространството, Виктор Шкловски разглежда в есето си и конвенциите на времето в изкуството.

      В "Илиадата" битката, състояща се от редица сблъсквания, се прекъсва от споровете на боговете, които трябва да решат кой да бъде победителят. Появява се успоредно време.

      В "Сантиментално пътешествие" на Стърн самото пътуване, тоест придвижването на героя, е забавено и пародирано. Вместо да пътешества, героят за дълго остава на едно и също място. Надделява вътрешното време, времето в съзнанието на героя, неговият анализ на събитията.

      В романа на Филдинг "Историята на Том Джоунс" ходът на времето е разномащабен. Годините често преминават в промеждутъците между главите на книгата.

      По-сложна е работата на Толстой с времето. Той влиза в литературата, когато формите на романа са обсъдени и осъзнати. Ето как Виктор Шкловски разглежда конвенциите в творчеството на любимия си писател:

      "У Толстой събитийната последователност често е подчинена на композиционното време. Напомням, че ''Смъртта на Иван Илич'' започва от края: с описанието на покойника. ''Хаджи Мурат'' започва с разгърната метафора, която описва гибелта на героя. Преди да опише смъртта на Хаджи Мурат, авторът изобразява отрязаната му глава, която показват на жената, отнесла се с ласка и благоразположение към него.

      Времето в ''Ана Каренина'' тече събитийно последователно, но ние влизаме в живота на Ана, в нейното повърхностно благополучие, внезапно. Виждаме сухата пародийна ласкавост на Каренин, спокойния, сякаш щастлив живот на Ана и нейното превъзходство над другите. Въведени сме в света на установени отношения чрез показването, че тези отношения отвътре са изчерпани. Фразата на Левин, че в Русия ''всичко се е преобърнало наопаки и не може да се успокои'', се отнася и за личния живот на героите. Благополучието и моралът на дворянските семейства са инерционни и илюзорни. Нравствеността е изживяна, щастието съществува само в отделни проблясъци. Животът вече се е разпаднал, но продължава да е идол, на който се принасят в жертва хора.

      Толстой не ''пародира'' времето, не противопоставя ''повествованието'' на събитията - той изразява времето чрез детайли и съпоставя времето на личния живот с хода на историята.

      Във ''Война и мир'' историята прекъсва биографиите. Войната мотивира промените в характерите на героите. Историческото потресение обновява отношенията, героите по-бързо се променят. Едно явление, когато съществува сравнително дълго, се губи, става шум на времето, а не глас на времето. Затова пристиганията и заминаванията на героите, резките промени са важни, защото създават нови гледни точки.

      За Толстой е от значение неговият герой да остави жена си бременна и да пристигне, когато тя ражда. Това се случва с Андрей Болконски, но за да остави жена си бременна, в романа е трябвало да се направи така, че бременността да се забележи. За раждането е било необходимо съпоставяне: раждането на детето, смъртта на майката и внезапното завръщане на бащата. Всичко това е трябвало да стане след Аустерлицкото сражение. Трябвало е остро да се съпостави историческият ред и личният ред. Срокът на бременността, фактическото време за износване на плода тук е условно. В тази конвенция грешката е без значение.

      Лев Николаевич Толстой е обичал да реди пасианси, разгадавайки съдбите на своите герои. В дневника си той пише, че разбира римляните, който решавали най-главните въпроси чрез жребий. В романите има игра със съдбата на човека. Но единството на сюжета се постига от единството на отношенията на героите, а не от единството на събитията."

      Накрая Виктор Шкловски се спира на езиковите конвенции в литературата. Ние опипваме света с думи така, както слепите опипват света с пръсти, и неволно пренасяме взаимоотношенията на нашата езикова структура върху света, сякаш смятаме света за езиково явление. Но съществува структура, която се нарича изкуство, и Шкловски добавя: "Аз по един начин говоря с дете, по друг - със своя стар приятел, по трети - със счетоводителя и съвсем иначе разговарям с жена. Аз мога да изменям структурата на езика си. Но в общи линии езиковата структура не зависи от мен. Тя съществува от хилядолетия. Ние я опознаваме от детството си, израсли сме с нея."

      За твореца структурата на изкуството е нещо, създадено сякаш от самия него. А той съзнателно, понякога и несъзнателно, в усилията си да опознае действителността избира онези структури, които отговарят на неговата художествена задача. Конвенцията в изкуството - завършва Виктор Шкловски - е условие на взаимоотношения между структурите, споразумение, което авторът неволно сключва между себе си и онези, на които изпраща своето послание. Конвенциите в изкуството могат да бъдат съпоставяни, могат да бъдат сравнявани, но те не са еднакви. Несходството на сходното е част от законите на изкуството.






- Българско национално радио: Програма "Знание", 19 март 1991 год.



© Венцеслав Константинов, 1991

| top | home | e-mail |

Created: 31.01.2005
 WEB Design © DarlSoft Workshop